上期《脫口秀大會(huì)》中，李誕出場(chǎng)時(shí)把自己的新書《李誕脫口秀工作手冊(cè)》貼在臉上，做宣傳。

李誕說，這本書本來是「笑果」內(nèi)部的工作手冊(cè)，在這季節(jié)目中，他總把「每個(gè)人都可以當(dāng)五分鐘的脫口秀演員」掛在嘴邊，潛在意思是說，「大家都可以看看這本書，試試脫口秀」。

到了這個(gè)地步，曾經(jīng)少數(shù)人才擁有的表演「笑」的權(quán)力，似乎開始下放到每一個(gè)人。而喜劇也從未像現(xiàn)在這樣接近它的使命：走進(jìn)普通人。

在這本新書中，李誕說，如果把榜樣設(shè)定成郭德綱、周星馳、趙本山這些人，可做的事還是很多很多的。在內(nèi)部開會(huì)時(shí)，也會(huì)參考開心麻花、德云社，甚至皮克斯、迪士尼是怎么做的。

「笑」是一門生意，也反映了每個(gè)時(shí)代更急于討好什么樣的人。2020年，脫口秀的線下演出場(chǎng)次增加了320%，脫口秀俱樂部數(shù)量增長了400%。李誕在節(jié)目里調(diào)侃，過去一年，脫口秀演員開始橫著走，笑果線下演出的門票成了硬通貨，能當(dāng)鈔票使。但目標(biāo)觀眾也很明顯：年輕人、高學(xué)歷、一線城市。2020年《脫口秀大會(huì)》的觀眾中，18-28歲觀眾超過了65%?！?018中國在線綜藝用戶洞察報(bào)告》顯示，一線城市、高學(xué)歷的對(duì)脫口秀有更天然的偏好。

在《脫口秀大會(huì)》的最新一期節(jié)目中，人氣選手徐志勝講了個(gè)段子：「年輕人的機(jī)會(huì)是無限的，但年輕人也是無限的，根據(jù)求極限原理，無限比無限很可能等于零?！?/p>

隨后他又補(bǔ)了一句：聽不懂這個(gè)梗的，真的很難有無限的機(jī)會(huì)呀。

在中國，「笑」有很多不同種類。同樣是電影，《甲方乙方》和《家有囍事》是基于北京、香港兩種語言風(fēng)格、兩種文化誕生的產(chǎn)物。這樣的排列可以無窮無盡，比如小品、相聲和脫口秀，《快樂大本營》和《康熙來了》，周星馳和馮小剛……

「笑」顯然經(jīng)歷了巨大的變化。從早期春晚的啞劇，到《我愛我家》《武林外傳》《快樂大本營》，再到《脫口秀大會(huì)》，最受歡迎的媒介變了；從2007年的「下蛋公雞，公雞中的戰(zhàn)斗機(jī)，偶耶！」到2021年的「求極限原理」，受眾也變了；在相聲這個(gè)領(lǐng)域，「笑」的原因變了；在脫口秀里，「笑」的生產(chǎn)模式變了；互聯(lián)網(wǎng)中的「笑」，一方面無處不見、也經(jīng)歷了通貨膨脹（如今我們?yōu)榱吮苊怅庩柟謿獠坏貌淮蚝芏唷腹梗?，另一方面，無意義的符號(hào)狂歡能引人發(fā)「笑」，卻不能帶來精神上的疏解。

「笑」也可能沒變。從陳佩斯、趙本山、黃子華、周星馳、馮小剛，到寧浩、沈騰、李誕，你可以說，笑所接近、反映的，都是作為「最大公約數(shù)」的普通人——至少他們?cè)噲D這么做。

春晚小品時(shí)代：對(duì)上層的冒犯就是對(duì)下層的吸引

一定要追溯的話，1983年首屆春晚，或許產(chǎn)生了中國電視史上第一個(gè)傳播廣泛的笑點(diǎn)。

彼時(shí)文革剛結(jié)束不久，改革開放正有條不紊地進(jìn)行。和政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活相對(duì)應(yīng)，文化層面上也亟待著能振奮人心的信號(hào)。

在第一屆春晚上，喜劇大師王景愚獨(dú)自表演了一出叫《吃雞》的啞劇，其中，無實(shí)物和雞腿搏斗的場(chǎng)景成為好幾代觀眾的集體記憶。

《吃雞》創(chuàng)作于1962年前后，靈感來源是三年困難期間，他受邀到廣東演出，時(shí)隔很久吃到了沒燉爛的「罐燜雞」。他把自己吃雞費(fèi)勁的過程創(chuàng)作成了啞劇，卻在文革時(shí)期被批，說這個(gè)作品用「煮不爛、做不熟、咬不動(dòng)」來諷刺社會(huì)主義。

而到了春晚，《吃雞》又重新被拿了出來。表演前，王景愚擔(dān)心節(jié)目的文藝含量不足以在首屆春晚放出，但后續(xù)的報(bào)道和評(píng)論通常會(huì)用「紅遍大江南北」來形容《吃雞》的影響力。

那屆春晚結(jié)束后，導(dǎo)演黃一鶴在接受采訪時(shí)談到，自己原本「只想辦一個(gè)聯(lián)歡會(huì)」，沒想過它會(huì)在電視史和文化史上具備什么意義。陳佩斯的回答則更為明確，「當(dāng)年春晚之所以受歡迎，是因?yàn)樗鞔_地傳達(dá)了一個(gè)信息，就是把快樂還給人民」。

1984年春晚，朱時(shí)茂和陳佩斯表演了小品《吃面條》，小品的劇情十分簡單：陳佩斯扮演的演員從一開始偷吃面條，到后面吃撐了，導(dǎo)致戲演不下去了。和《吃雞》一樣，《吃面條》同樣是啞劇，靠形體、表情引得滿堂彩。

這反映出一個(gè)現(xiàn)象：要取悅當(dāng)時(shí)的觀眾，笑點(diǎn)并不需要多么復(fù)雜。1980年代初，經(jīng)濟(jì)、政治、思想正在解除禁錮，人們渴求在春晚輕松一下。中國曲協(xié)名譽(yù)主席薛寶琨認(rèn)為，一個(gè)苦難的民族需要笑聲，「1983年開始，四人幫剛倒臺(tái)不久，人們積蓄了很多情緒，需要一種短平快的宣泄，希望現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸，打倒假大空。而且，人們厭煩了八個(gè)樣板戲，需要娛樂。」

也因此，早期春晚小品中，尤其樂于通過「解構(gòu)權(quán)威」來制造笑點(diǎn)。一系列小人物日后被奉為經(jīng)典，以在1983-1998年期間，11次出演春晚小品的陳佩斯為例：在《主角與配角》中，他是一個(gè)反派龍?zhí)籽輪T，為了當(dāng)一回主角耍盡小聰明；在《警察與小偷》中是化妝成假警察、為同伙放風(fēng)的小偷；在《羊肉串》中是一位烤羊肉串的無證攤主，想盡辦法躲避檢查。

個(gè)體戶經(jīng)營、大眾傳媒更新、官民關(guān)系、新式婚戀等社會(huì)最新趨勢(shì)也成為當(dāng)時(shí)小品的題材。新舊觀念碰撞產(chǎn)生了大量笑點(diǎn)，對(duì)貪污腐敗、官僚主義的諷刺，也疏解了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿。早期的小品之所以好笑，用學(xué)者王磊研究趙本山小品的話來解釋，即，「對(duì)上層的冒犯就是對(duì)下層的吸引」。

時(shí)代在變化，小品也在變化，單靠肢體動(dòng)作傳神、臺(tái)詞合轍押韻已經(jīng)不足以登上春晚。趙本山自己就是個(gè)例子，他自己認(rèn)為，以1999年《昨天、今天、明天》為分水嶺，在此以前，他的小品全都是「說口」式（押韻的臺(tái)詞）的，「四句八句的，咣咣咣咣，落到這兒」，之后劇本開始有連貫的情節(jié)和核心內(nèi)涵。

很長一段時(shí)間，只有春晚才能讓全國人民共同發(fā)笑。趙本山、宋丹丹、趙麗蓉、黃宏、鞏漢林、蔡明、馮鞏等演員成了全國人民都認(rèn)識(shí)的熟面孔。只靠趙本山一個(gè)人，就把「啥玩意兒」「瞎扯淡」「這咋整」等鐵嶺方言和東北幽默推廣到了全國。

然而，在2012年后，這個(gè)21年來常年穿著深藍(lán)色卡其布中山裝、走路腿總伸不直、震驚的時(shí)候會(huì)從炕上摔下來、口音濃重的東北農(nóng)民已經(jīng)有些不合時(shí)宜，不再出現(xiàn)在春晚舞臺(tái)。

看完趙本山再放炮的黃金時(shí)間由更年輕、更都市化的開心麻花團(tuán)隊(duì)接替。也在那段時(shí)間前后人們發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)撐起一臺(tái)春晚的小品沒那么好笑了。用趙本山離去來解釋并不恰當(dāng)，更直接的一個(gè)原因是，人們變得越來越見多識(shí)廣，娛樂成為一種日常，笑點(diǎn)也就水漲船高。

事實(shí)上，早在2008年全國兩會(huì)，小品演員黃宏就指出，小品的發(fā)展已進(jìn)入「死胡同」，走向「鬧、淺、俗」，缺人缺作品，出現(xiàn)人才斷層。同年春晚總導(dǎo)演哈文接受央視采訪時(shí)也表示，「小品已經(jīng)沒有市場(chǎng)了」。

在1983年后的30多年，在審查之下，如今小品打溫情牌、安全牌，「教育意義」越來越濃。失去創(chuàng)造力的春晚小品最終變成了當(dāng)年網(wǎng)絡(luò)流行語的盤點(diǎn)大會(huì)，從創(chuàng)造笑點(diǎn)到復(fù)讀笑點(diǎn)，影響力也就不再。再加上此前常見的笑料——對(duì)殘疾人、農(nóng)村人的嘲諷，以及和女性、外貌、文化水平有關(guān)的笑點(diǎn)——已經(jīng)不僅顯得不夠「現(xiàn)代」的問題，甚至很不禮貌，這一切都使得小品的魅力大打折扣。

2021年春節(jié)前，開心麻花和蔡明的小品被春晚節(jié)目組淘汰。前者已經(jīng)推出了幾部票房不錯(cuò)的電影，后者錄制了不少綜藝?！锻虏鄞髸?huì)》的編劇楊笠說，和蔡明溝通表演內(nèi)容有一個(gè)訣竅，只要告訴她「年輕人喜歡」就行了。

情景劇時(shí)代：年輕人反深度，反深度的本質(zhì)就是娛樂

1980年代，大陸電視劇大多嚴(yán)肅厚重：從82版的《西游記》、84版的《武則天》，一直到85版的《濟(jì)公》、86版的《聊齋》、87版的《紅樓夢(mèng)》，都離日常生活很遠(yuǎn)。

直到1991年《編輯部的故事》開播，這種「電視劇必須沉重」的印象才被打破。這部由趙寶剛、王朔和馮小剛共同創(chuàng)立的電視喜劇，可以視作一種「王朔式」的「京圈」成功，即用京味插科打諢式對(duì)白來創(chuàng)造語言快感和喜劇元素。

當(dāng)時(shí)，留美歸來的英達(dá)從這部劇看到契機(jī)，決心要把英美情景喜劇的制作方式引入中國。1993年，《我愛我家》開機(jī)。這部劇借鑒了美國的《考斯比秀》，在表演現(xiàn)場(chǎng)布置了能容納幾百人的觀眾席，收錄現(xiàn)場(chǎng)的笑聲、掌聲?！段覑畚壹摇窋n共120集，描述北京一戶六口之家的市井生活，在動(dòng)蕩的九十年代，為好幾代人還原和建構(gòu)了日常生活的重要性。

由于《編輯部的故事》《我愛我家》創(chuàng)作的主體幾乎都來自以北京為中心的北方，一種模糊又可感的「北方風(fēng)格」成為當(dāng)時(shí)情景喜劇的特色?！段覑畚壹摇酚昧瞬簧傧嗦晞?chuàng)作方法，它的成功很大程度上是一種語言藝術(shù)的成功。

但那也是情景喜劇有佳作但是缺乏經(jīng)典的幾年。不斷強(qiáng)調(diào)「俏皮話」和套路式段子創(chuàng)作的情景喜劇，逐漸被重復(fù)所透支，「英氏喜劇」如《新七十二家房客》《心理診所》《東北一家人》也再難復(fù)制《我愛我家》的現(xiàn)象級(jí)成功。

2006年的《武林外傳》則再次創(chuàng)造了情景喜劇的高潮。

開播后第10天，《武林外傳》收視率便漲到了9.49%。

今天分析《武林外傳》成功的原因，或許是它打破了傳統(tǒng)以家庭日常呈現(xiàn)為主的敘事，而是講一群年輕人背井離鄉(xiāng)，在同?？蜅９餐睢．?dāng)時(shí)大批年輕人隨著中國城市發(fā)展離鄉(xiāng)漂泊，而他們更能在《武林外傳》中找到歸屬感。

《武林外傳》的笑點(diǎn)更來自于它的后現(xiàn)代主義特征。整部劇用著武俠的外殼，解構(gòu)了武俠，它的主人公不是傳統(tǒng)武俠小說里武功高強(qiáng)、行俠仗義、快意恩仇的大俠，而是幾個(gè)有弱點(diǎn)的普通人，經(jīng)常把生活搞得一團(tuán)糟。

大量戲仿和解構(gòu)構(gòu)成了主要笑點(diǎn)。臺(tái)詞「女人，就是要對(duì)自己好一點(diǎn)」「抓賊，就這么簡單」戲仿的是化妝品廣告，「我服了you，我尊敬you，我的內(nèi)心崇拜you」戲仿的是《大話西游》「I服了You」，「走自己的路，讓他們打的去吧」「走別人的路，讓別人無路可走」戲仿的是流行語，「小郭，最近怎么樣？有什么困難就說，沒有困難制造困難也要說」，戲仿的是「有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上」的勞動(dòng)話語?！咐钅福何页缘柠}比你吃的米還多！李大嘴：那是你口重！」則把傳統(tǒng)俗語解構(gòu)掉了。

當(dāng)時(shí)的報(bào)道稱，《武林外傳》事實(shí)上對(duì)觀眾有著明確的身份要求，可以不知道武俠小說，但必須對(duì)流行文化有一定了解，「不知道金庸古龍可以，不知道王菲不行」，于是一大批中老年觀眾對(duì)這種新劇感到無所適從，但它卻對(duì)年輕人有極大的吸引力。

「過去的電視劇創(chuàng)作喜歡寫實(shí)主義，如今社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)泛娛樂化時(shí)代，神圣、莊嚴(yán)的東西都被娛樂化了，不接受都不行」，《武林外傳》的導(dǎo)演尚敬說，「年輕人喜歡反深度的東西，反深度的本質(zhì)就是娛樂，而充分健康的娛樂就是當(dāng)代社會(huì)的深度」。

不過，情景喜劇的高峰期沒有持續(xù)多久。到2009年《愛情公寓》系列走紅時(shí)，就幾乎標(biāo)志著十年間一種笑點(diǎn)制造方式的結(jié)束。除了后期傳出的抄襲等爭議外，更重要地，我們?cè)?010年前后進(jìn)入了一個(gè)手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，而這個(gè)進(jìn)程在日后只會(huì)愈發(fā)加快，也愈發(fā)下沉。

綜藝時(shí)代：從席卷中國的快樂旋風(fēng)，到明星提升曝光度的宣傳站點(diǎn)

1997年7月11日，一個(gè)星期五晚上，一檔新節(jié)目開播。節(jié)目按照常規(guī)的歌舞、雜技、相聲平穩(wěn)進(jìn)行，臺(tái)下觀眾正襟危坐，直到節(jié)目進(jìn)程來到三分之一，主持人邀請(qǐng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾參與一個(gè)名叫「學(xué)我不走樣」的動(dòng)作接龍游戲，臺(tái)下觀眾開始發(fā)出陣陣哄笑，隨后的外景環(huán)節(jié)，則是一名工作人員請(qǐng)路人幫忙給自己拍照，然后偷偷坐車跑掉，這個(gè)制作簡陋但觀眾幾乎都沒見過的整蠱欄目制造了整個(gè)晚上的第二次高潮。

后來的故事人盡皆知：這檔叫《快樂大本營》的節(jié)目在全國掀起了一陣「快樂旋風(fēng)」。適逢1995年實(shí)行雙休后，全國觀眾也急需適合周末觀看的節(jié)目，那幾年，以「快樂」、「歡樂」、「開心」命名的節(jié)目席卷了各省市的電視臺(tái)，其中包括1998年東南衛(wèi)視的《開心100》、1998年央視的《幸運(yùn)52》。

從《快樂大本營》起，電視節(jié)目全面進(jìn)入了「棚內(nèi)綜藝」的時(shí)代。在固定主持人和節(jié)目嘉賓之間制造讓觀眾發(fā)笑的時(shí)機(jī)，進(jìn)行競(jìng)賽游戲、針對(duì)經(jīng)典文本的戲仿和惡搞，成為搞笑必不可少的環(huán)節(jié)。明星的光環(huán)則讓一切變得更好笑。

這意味著，綜藝不必再回到小品等傳統(tǒng)喜劇創(chuàng)作里，使用鋪墊、抖包袱、樹立人設(shè)等線性敘事手法。

在電視時(shí)代，這種需求穩(wěn)固而幾乎不受威脅。1997年的一份全國觀眾抽樣調(diào)查結(jié)果顯示，娛樂消遣是觀眾收看電視節(jié)目的第二需要，五年之后，娛樂消遣就開始穩(wěn)居第一位了。

但是，隨著網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)崛起及2011年電視限娛令，綜藝從衛(wèi)視走向網(wǎng)絡(luò)，各電視娛樂節(jié)目不是經(jīng)歷了停播、就經(jīng)歷了收視下跌，《快樂大本營》也成為明星們提升曝光度的宣傳站點(diǎn)，難以與更光怪陸離的網(wǎng)綜抗衡。

引起最大波瀾的是2015年《康熙來了》的停播。對(duì)這檔百無禁忌、面對(duì)顯赫政治人物也敢于八卦調(diào)笑的節(jié)目，臺(tái)灣資深電視節(jié)目制作人王偉忠評(píng)價(jià)道：「華人社會(huì)里面永遠(yuǎn)需要一個(gè)康熙精神，總要有一個(gè)家，里面嘻嘻哈哈快快樂樂，沒有什么復(fù)雜的事情，但有基本的倫理，又親切、不端著?！?/p>

喜劇電影時(shí)代：「笑」成了最賺錢的類型片

2021年2月，香港演員吳孟達(dá)因癌去世，這個(gè)消息引起了他與舊搭檔周星馳的合作，以及那些「無厘頭」經(jīng)典作品的追憶。

在2018年的一期《十三邀》中，吳孟達(dá)聊起無厘頭的開始，是和周星馳在一個(gè)夜晚偷聽一對(duì)情侶談話，兩個(gè)人答非所問，「互相不搭調(diào)，但是聊得很嗨」。但吳孟達(dá)說，自己直到現(xiàn)在也說不清什么叫做「無厘頭」，「就是人家編上去的，然后經(jīng)過媒體傳播為大眾熟知」。

但如果一定要?dú)w納，周星馳電影中的無厘頭其實(shí)是難以理解、莫名其妙，但又并非全無道理。到后期，周星馳把它變得更深沉，把表面的夸張與實(shí)質(zhì)的深沉結(jié)合起來，是小人物在社會(huì)面前格格不入的抵抗，笑中帶淚。一個(gè)簡單的例子，是《喜劇之王》里的那句臺(tái)詞：「如果你非要叫我跑龍?zhí)椎?，可不可以不要在前面加個(gè)『死』字」。而其本色是希冀小人物能夠發(fā)現(xiàn)自我，比如《少林足球》的，「做人如果沒有夢(mèng)想，那跟咸魚有什么區(qū)別」。

90年代的另一邊，是馮小剛乘著王朔開創(chuàng)的北方喜劇的盛潮，在大陸掀起了賀歲喜劇風(fēng)潮。

馮小剛，剛開始只是為劇組打雜，后來投身王朔成為《編輯部的故事》編劇。1997年，馮小剛推出大陸第一部以賀歲片名分上市的《甲方乙方》，講述四個(gè)年輕人開了一間「好夢(mèng)一日游」公司，目的是幫助顧客過一天好夢(mèng)成真的癮。90年代，觀眾對(duì)國產(chǎn)娛樂商業(yè)電影有強(qiáng)大需求，《甲方乙方》在電影市場(chǎng)上一炮打響，拿下次年中國電影的票房冠軍。

《甲方乙方》的成功迅速開啟了大陸賀歲片市場(chǎng)，而在千禧年前，馮小剛的三部電影《甲方乙方》（1997）《不見不散》（1998）《沒完沒了》（1999）則最受好評(píng)，很多臺(tái)詞留存到今天：「地主家也沒有余糧啊」「有愛情的婚姻是不幸福的，而沒有房子的婚姻則更不幸福」，以及葛優(yōu)的旁白：「1997年過去了，我很懷念它」。

馮小剛自認(rèn)是「市民導(dǎo)演」，常常讓葛優(yōu)在戲中插科打諢、沒個(gè)正經(jīng)又藏不住內(nèi)心善良，也就有了「流水的女演員，鐵打的葛優(yōu)」的說法。馮小剛的電影延續(xù)了王朔的風(fēng)格，但更荒誕，比如在同是「替人圓夢(mèng)」的《頑主》和《甲方乙方》中，前者代人約會(huì)，替不回家的丈夫挨罵，后者則直接該換身份和場(chǎng)景。

「調(diào)皮搗蛋是必須的，還透著機(jī)智過人」，馮小剛這樣總結(jié)在自己電影中，葛優(yōu)之所以討人喜歡的原因，「對(duì)于人性的弱點(diǎn)毫不掩飾，私心雜念也是層出不窮」。

只不過，強(qiáng)調(diào)區(qū)域的語言藝術(shù)式的搞笑，會(huì)在多元選擇和更為新鮮的南方景觀面前式微。賀歲電影的傳統(tǒng)保留下來了，但馮小剛所謂的「市民導(dǎo)演」風(fēng)格卻隨著王朔的離去，更加模糊不清了。

2006年，喜劇電影迎來了另一個(gè)新面孔——寧浩以《瘋狂的石頭》開啟了國產(chǎn)黑色幽默的流行。寧浩認(rèn)為，自己的電影給觀眾提供了三個(gè)東西：一是荒誕的社會(huì)觀感；二是娛樂；三是基本的價(jià)值觀，比如善惡有報(bào)。比如《瘋狂的石頭》里，國際大盜從房梁吊下來的時(shí)候發(fā)現(xiàn)繩子不夠長——原來是遇到了連賣繩子都要占小便宜的奸商。

雜志《世界電影之窗》上一篇題為《卑賤者最聰明——中國草根喜劇片》的文章寫道，區(qū)別于周星馳的浪漫草根主義，馮小剛的現(xiàn)實(shí)草根主義，趙本山、馮鞏的卑微草根主義，《瘋狂的石頭》展現(xiàn)的是一種全方位、甚至透徹到骨子里的大眾草根主義。

不僅如此，寧浩見證了中國喜劇電影的崛起。

好奇心日?qǐng)?bào)曾報(bào)道，2005年冬天，寧浩在重慶拍攝《瘋狂的石頭》，預(yù)算是300萬元，當(dāng)年全年的票房只有20億，到2013年秋天他的《心花路放》在云南大理開機(jī)時(shí)，制作預(yù)算已經(jīng)上升到了7500萬，而當(dāng)年的全年票房，歷史性地達(dá)到了217億。

這217億中，有近40億來自于喜劇片，其中有20.5億來自「徐崢、黃渤、寧浩」三人導(dǎo)演或主演的電影。喜劇是最受歡迎的類型，而他們則是國產(chǎn)喜劇的票房保障。

為什么喜劇會(huì)賺錢？寧浩的回答是：「在成功這個(gè)社會(huì)單一價(jià)值觀的統(tǒng)治下，大家壓力過大，所以需要解壓」。

香港回歸后，不同風(fēng)格的喜劇電影彼此融合，2015年，周星馳導(dǎo)演的《美人魚》以33.9億元?jiǎng)?chuàng)下國產(chǎn)片票房紀(jì)錄。不過口碑已大不如前，買單的人大多強(qiáng)調(diào)情懷，「欠星爺一張電影票」。而曾拍出《東成西就》《大話西游》《天下無雙》的導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉，也繼續(xù)堅(jiān)持無厘頭，在2011年后拍出了《東成西就2011》《大話西游3》《功夫聯(lián)盟》等片，但幾乎拍一部「爛」一部，豆瓣評(píng)分始終沒能超過4.0分。

至今，在不少喜劇片里，依然能看到這些導(dǎo)演的手法：穿越、戲說經(jīng)典人物、顛倒性別。以「小人物」為主人公、塑造平民英雄的喜劇電影模式傳承下來，人盡皆知的就有王寶強(qiáng)、沈騰、黃渤。

但許多電影常常背負(fù)「低俗搞笑」的壞名聲，2018年的《西虹市首富》里，拜金、物化女性的價(jià)值觀讓許多人笑不出來。至今，開心麻花的系列電影還沒能擺脫「令人尬笑」「小品化鬧劇」的印象。2021年前一天上映的《溫暖的抱抱》里，豆瓣一篇熱門短評(píng)里，形容這部電影「如坐針氈，如芒刺背，如鯁在喉」。

相聲時(shí)代：靠角兒的個(gè)人魅力撐起來行當(dāng)

1990年代中期，郭德綱決定北漂，等他到了北京才發(fā)現(xiàn)能講相聲的地方并不多，他還是要先從一種艱苦的生活開始，從零規(guī)劃自己的相聲藍(lán)圖。

相聲還在，只是沒能像小品那樣，創(chuàng)造能代表時(shí)代現(xiàn)象的直觀情景，讓觀眾在笑出來的同時(shí)，代入自己的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)時(shí)代的想象。在1994年的春晚小品《打撲克》里，黃宏向侯耀文調(diào)侃，「現(xiàn)在相聲哪是小品的對(duì)手啊」。

但如今似乎顛倒過來了。小品在沒落，而除了郭德綱，以德云社大師哥張?jiān)评住⑸侔嘀鞴梓霝槭椎囊槐娤嗦曆輪T，頻繁出現(xiàn)在各種綜藝?yán)铩?/p>

成角兒依靠的不僅是好不好笑，也看師父愿意捧誰、觀眾愿意買誰的賬。在德云社，以岳云鵬為典型的走紅路線是：配一個(gè)優(yōu)秀的搭檔、開設(shè)小劇場(chǎng)專場(chǎng)、上春晚、唱歌、演電影。對(duì)于相聲的偶像化、飯圈化、甚至去相聲化，郭德綱表示，「如今的相聲跟創(chuàng)作關(guān)系不大，它賣的是個(gè)人魅力」，「誰來我們都?xì)g迎，花一毛錢也是父母」。

比較新的案例是，1997年出生的、被郭德綱稱為「網(wǎng)紅表演藝術(shù)家」的秦霄賢在拜師沒多久就迅速走紅了，但不是因?yàn)橄嗦?，而是因?yàn)椤干怠?。各種「長得好看，智商換的」的「憨憨」視頻取代了相聲，更讓粉絲想發(fā)笑。

但相聲同樣面臨說錯(cuò)話的風(fēng)險(xiǎn)。僅2019年，張?jiān)评拙鸵驗(yàn)椴划?dāng)言行道了兩次歉。

一種擔(dān)心是相聲的傳統(tǒng)沒落、現(xiàn)實(shí)意義不夠。郭德綱承認(rèn)，「缺少諷刺性是一個(gè)社會(huì)問題，現(xiàn)在你不能諷刺，諷刺完了人家都上微博罵你，我們還得道歉?！?/p>

脫口秀時(shí)代：我們進(jìn)入了一個(gè)「熱搜喜劇」的時(shí)代，笑的底線便是「政治正確」

1990年，周星馳主演的《賭圣》在香港上映，這部低成本電影打破了香港影史中的票房記錄，從此將周星馳奠定為喜劇巨星，同年，一場(chǎng)名為《娛樂圈血肉史》的單口喜劇在香港文化中心開演，舞臺(tái)上將迎來后來被稱為「棟篤笑」始祖、「子華神」的黃子華。

比起傳統(tǒng)美式脫口秀，講粵語的棟篤笑更多「自嘲」，而非嘲笑他人。表演時(shí)也有不少和觀眾的臨場(chǎng)互動(dòng)，形成一種默契，每每出場(chǎng)時(shí)觀眾會(huì)齊聲大喊「回水」（退票）「除褲」（脫褲子），中場(chǎng)休息時(shí)的脫外套、喝水也成為表演的一部分。

黃子華哲學(xué)系出身，笑料大多直接取材于香港人、香港社會(huì)，針砭時(shí)弊。比如他將香港人的犬儒心理概括成萬用金句：

「揾食啫！犯法呀？我想?？」（混口飯吃而已！犯法嗎？我想的嗎？）

「?jìng)S咁?啦！好出奇呀？」（就是這樣啦！很奇怪嗎？）

香港文化評(píng)論人鄧正健認(rèn)為，與周星馳相比，黃子華則代表著另一種「港式幽默」傳統(tǒng)。他在幽默之間顯現(xiàn)出深遂的知性，那是過去香港流行文化中的嬉笑怒罵所不能望其項(xiàng)背的。

2018年7月，棟篤笑生涯28年后，58歲的黃子華在香港紅館舉辦了最后一場(chǎng)演出——《金盆口》（金盆漱口）。

在黃子華封麥前一年，《吐槽大會(huì)》正式上線，這是脫口秀第一次如此廣泛地進(jìn)入內(nèi)地大眾視野。

在這之間，在美國白宮表演過喜劇的華人黃西曾試圖推廣脫口秀，但效果不盡如人意，以周立波為代表的海派清口也徹底消失，他們可能沒有料到，把脫口秀帶頭做起來的是一個(gè)來自內(nèi)蒙古的年輕人——李誕。

四年后的2021年，最新一季《脫口秀大會(huì)》上，李誕開始把「每個(gè)人都可以當(dāng)五分鐘的脫口秀演員」掛在嘴邊。

現(xiàn)在，這個(gè)不少喜劇前輩的夙愿似乎真的實(shí)現(xiàn)了?！睹摽谛愦髸?huì)》選手何廣智大專一年級(jí)輟學(xué)，做過電話銷售，也在流水線組裝過汽車配件，2020年通過節(jié)目出了名。另一名選手楊蒙恩把《脫口秀大會(huì)》稱作「平民老百姓版的《星光大道》」。表演者里還有做過快遞員、交警、學(xué)生、老師、程序員、開公司的，大多通過開放麥表演爭取到表演機(jī)會(huì)。

攢夠五分鐘的笑話似乎不難。在《脫口秀大會(huì)》里，觀眾會(huì)在五分鐘里接收到密集的梗，盡管它們可能沒有一個(gè)主題，只是把不同段子拼湊在一起。

盡管如此，觀眾似乎越來越想從笑中收獲意義，或者至少能夠應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的某些問題?！睹摽谛愦髸?huì)》在賽制上設(shè)置了職場(chǎng)、愛情、心理健康三個(gè)主題，選手各自發(fā)揮，這也讓它越來越像《奇葩說》，注重輸出觀點(diǎn)。

脫口秀應(yīng)該為觀眾提供什么類型的笑？李誕也曾在東京看到街頭藝人，用吸管往嘴里吸彩帶，臺(tái)下響起一片「這什么」的笑聲。他說，這就是我自己對(duì)幽默的理解——「幽默不用高級(jí)不用深刻，好笑就行」。

但李誕也說，講脫口秀要足夠真誠。在《李誕脫口秀工作手冊(cè)》中，他指出：相聲很多時(shí)候是魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，而脫口秀是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，直接反映眼前生活，一定是帶價(jià)值觀的。

問題是，提出觀點(diǎn)就有風(fēng)險(xiǎn)，而那些稍有冒犯的演員，從楊笠、范志毅到最近的小羅，都因?yàn)檎{(diào)侃了性男、男籃、女朋友惹上了麻煩。

我們幾乎進(jìn)入了一個(gè)「熱搜喜劇」的時(shí)代，笑的底線便是「政治正確」。對(duì)危險(xiǎn)的警惕蔓延到了觀眾，現(xiàn)在即便在安全區(qū)調(diào)侃，也會(huì)被評(píng)論「也太敢說了吧」。《脫口秀大會(huì)》選手周奇墨對(duì)南方周末記者指出，很多脫口秀講的都是不痛不癢的東西，觀眾也不愿聽到尖銳的社會(huì)問題，「逃避，所有人都在逃避，躲避嚴(yán)肅的社會(huì)話題?！?/p>

脫口秀已不是黃子華、黃西那個(gè)時(shí)代的「單人作戰(zhàn)」，而是「多人協(xié)作」。李誕在新書里說，很多人都沒有充分理解，說脫口秀居然是一份「工作」。一切笑點(diǎn)都是經(jīng)過鏈條式的生產(chǎn)，層層審核，最后才放到提詞器上。以《吐槽大會(huì)》為例，節(jié)目都經(jīng)由編劇寫稿、讀稿會(huì)審稿，再與嘉賓團(tuán)隊(duì)對(duì)稿、排練，經(jīng)過反復(fù)的核對(duì)之后，最后輸入提詞器，由嘉賓表演。由于全程有劇本，兩個(gè)小時(shí)的成片只需要錄制兩個(gè)半小時(shí)。這檔節(jié)目針對(duì)非常具體的人，在所有人都可接受的臺(tái)本范圍里來密集吐槽，相對(duì)來說，它更反映脫口秀的技術(shù)，以及嘉賓能夠接受多大程度的冒犯，而無意諷刺和批判更接近普通人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

進(jìn)入笑果四年、曾長期為張紹剛寫稿的編劇小羅對(duì)《人物》表示，「我們一般是處于弱勢(shì)的狀態(tài)。主要是編劇在國內(nèi)就不是特別受重視。我們像一個(gè)服務(wù)行業(yè)，他來參加節(jié)目，我們服務(wù)的內(nèi)容就是給他一篇稿子。就像你去飯店吃飯，服務(wù)員伺候你的感覺。」

一些企業(yè)甚至推出了《吐槽大會(huì)》特別版，替自己挽回形象。為滴滴定制的《吐槽小會(huì)》上，滴滴的產(chǎn)品經(jīng)理、CEO、司機(jī)和脫口秀演員分別展開「吐槽」，幽默試圖發(fā)揮它改善形象的作用，這期節(jié)目也被內(nèi)部領(lǐng)導(dǎo)標(biāo)榜為「我們是第一家花錢讓人來狠狠吐槽的公司」。

脫口秀到底在為誰服務(wù)？

常常拿男性開涮的楊笠在本周的《脫口秀大會(huì)》上，調(diào)侃父母愛讓自己在飯局間表演節(jié)目，她反問：難道自己的這些內(nèi)容可以拿去老家的飯桌，在家族聚會(huì)上說給長輩聽嗎？

從「無限除無限很可能是零」「上過大學(xué)才知道，上大學(xué)沒用」的梗里，可以知道《脫口秀大會(huì)》描述的，更多是受過高等教育的年輕白領(lǐng)，生活在一線城市下的普通小人物，也是在互聯(lián)網(wǎng)上看起來成為「最大公約數(shù)」的「社畜」，在社交網(wǎng)絡(luò)上聲音最大的城市「打工人」——而不是來自農(nóng)村縣城、作為「真正最大公約數(shù)」的打工仔、打工妹。

梗時(shí)代：算法、二次創(chuàng)造、笑點(diǎn)分層，和所有人笑所有人

脫口秀仍舊是一二線白領(lǐng)的娛樂消遣，更大分母的觀眾落在了微博段子、短視頻背景音樂、和B站鬼畜里。

算法制造了一個(gè)「笑點(diǎn)分層」的局面。

在微博上，最早通過「搞笑」掘到第一桶金的，是福建人尹光旭和他的投資者蔡文勝。他們一度收購了微博粉絲排名前50名的草根賬號(hào)中的半數(shù)，其中@冷笑話精選、@微博搞笑排行榜、@我們愛講冷笑話 都是段子賬號(hào)。

2011年，僅@微博搞笑排行榜 一個(gè)賬號(hào)，年利潤便高達(dá)1500萬元。賬號(hào)秉持著「搬運(yùn)工精神」，發(fā)的段子從互聯(lián)網(wǎng)各處搜羅而來。尹光旭從未想過做原創(chuàng)內(nèi)容，在接受《創(chuàng)業(yè)家》雜志采訪時(shí)他說，「自創(chuàng)就把自己局限掉了，把資源整合到這里來，用戶要什么給什么，這不就是商人的理念嗎？」

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，所有人接觸到的是非常相似的笑話，即使全世界之間，跨文化的笑點(diǎn)也可以逾越。熟悉的感覺是：這個(gè)段子好像似曾相識(shí)。另一方面，舉某臺(tái)晚會(huì)、某個(gè)電視臺(tái)、某個(gè)劇組，某名導(dǎo)演編劇之力生產(chǎn)出堪稱文化集體記憶的喜劇作品再難成為可能。

隨著當(dāng)代人工作時(shí)間拉長，黃金檔、周末檔的意識(shí)沒有了，各互聯(lián)網(wǎng)公司開始爭搶著成為喜劇生產(chǎn)的平臺(tái)，搶奪用戶的活躍時(shí)間。笑也就和KPI掛鉤，靠算法被反復(fù)滿足。一個(gè)貓打架的視頻后面可以接著十個(gè)貓打架的視頻，三小時(shí)戀愛/選秀/競(jìng)賽綜藝后可以接三十個(gè)小時(shí)的不同選擇。

相比于守著電視臺(tái)等待笑點(diǎn)、或追著某個(gè)導(dǎo)演、編劇，當(dāng)下年輕人最常發(fā)出大笑的情景是：真人秀節(jié)目cut集錦、脫口秀段子圖片式傳播、土味視頻及其評(píng)論區(qū)、同一梗的不同鬼畜創(chuàng)作、豆瓣的社會(huì)性死亡小組和哈組。從普通人產(chǎn)生、創(chuàng)造的meme也「無縫」進(jìn)入更多人的日常生活，比如廢話體、發(fā)瘋文學(xué)、舔狗文學(xué)、丫頭文學(xué)。

現(xiàn)在是隨時(shí)能發(fā)出「哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈」的時(shí)代。一切題材仿佛都能向「搞笑」收束：明星不需要任何幽默感，在剪輯下就自動(dòng)具有幽默的效果?，F(xiàn)代人人均「喜劇人」。每天聊天，朋友發(fā)來排山倒海的「哈」，「笑死」又「笑不活」。

或許李誕說得沒錯(cuò)，我們真的進(jìn)入了一個(gè)「人人都能做5分鐘脫口秀演員」的時(shí)代。

烽巢網(wǎng)注：本文來源于微信公眾號(hào)“ 塔門”，作者： 鐘宛彤、 李魚